Policoralidad en Victoria

Antonio Bernaldo de Quirós Álvarez, OCD, solfeggio and harmony teacher and organist

El pasado día 27 de agosto se cumplieron cuatrocientos años de la muerte, en Madrid, del insigne músico abulense Tomás Luis de Victoria. Con este motivo el coro internacional Lacok y el cuarteto de sacabuches Nuovo Chiaroscuro, dirigidos por el español Carlos Aransay, ofrecieron en la Catedral de Ávila un concierto centrado en obras policorales de Victoria y de otros compositores; entre ellos Sebastián Vivanco, abulense también y condiscípulo de Victoria en sus años de aprendizaje en la Catedral de la ciudad. Repertorio infrecuente éste por la dificultad que entraña. Para los coros aficionados, porque exige ciertos conocimientos de música, que no suelen tener. Y para los profesionales, porque doblar o triplicar el número de cantores profesionales demanda un gran presupuesto. Fue, pues, una gran ocasión de oír obras que nunca se ofrecen.

Una obra “policoral” está pensada para varios coros. Dos, al menos. Pueden ser tres o más. Para que una obra sea policoral no basta que esté escrita a ocho o doce voces. Es necesario que, en su estructura interna, cada cierto número de voces (cuatro normalmente) forme un grupo, una entidad autónoma, que se baste por sí misma y que pueda entrar en diálogo con las voces de otro grupo.

Aunque la policoralidad no fue invención de los músicos de San Marcos de Venecia, sí fue éste el centro más famoso y donde adquirió mayor brillantez durante el siglo XVI con los Gebrieli (Andrea y Giovanni, tío y sobrino). Pero se practicaba también en otros sitios. Por ejemplo, Thomas Thalis (1505-1585), inglés, escribió en este siglo el motete “Spem in alium” para cuarenta voces distribuidas en ocho coros. Y a finales de siglo, 1594, aquí en Ávila, con motivo del traslado de los restos de San Segundo a la Catedral, durante la procesión y después, ya en la Catedral, intervinieron dos coros separados, dos órganos portátiles y dos grupos de ministriles. Todo compuesto y dirigido por el ya mencionado condiscípulo de Victoria, Sebastián Vivanco, que era entonces el Maestro de Capilla de la Catedral.

Victoria compuso 24 obras a varios coros. De ellas, 21 a dos coros, y tres a tres coros. Su primera obra policoral data de 1572. Es el “Ave María, a 8 v.”, publicada en su primer libro de Motetes, cuando Victoria sólo tenía 24 años. Este libro fue editado en Venecia precisamente. Pero no se puede pensar que Victoria descubriera la policoralidad allí. Ya se practicaba también en España, y por supuesto en Roma, donde Victoria estaba. Victoria sí fue el compositor español de su tiempo más aficionado a la policoralidad. En su segundo libro, de 1576, incluyó otras cinco obras nuevas a dos coros. En 1583, otras dos nuevas; una de ellas, el “Salmo Laetatus sum”, a doce voces agrupadas en tres coros. En 1585, otra nueva a dos coros. En 1592, también otra nueva y larga: la “Misa Salve Regina”. Hablo de obras “nuevas”, porque Victoria reeditaba continuamente obras anteriores. Por ejemplo, el “Ave María” a dos coros, de 1572, llegó a publicarlo otras siete veces. Y por último, ya viviendo en Madrid, publicó en 1600 un libro que, entre otras cosas reeditadas, contenía diez nuevas obras policorales. Entre ellas dos Magníficat, uno a dos coros y otro a tres; y tres Misas, dos a dos coros (uno de nueve voces) y una a tres.

Victoria compuso 24 obras a varios coros. De ellas, 21 a dos coros, y tres a tres coros.

Ya hemos apuntado que una obra policoral está escrita para grupos de voces; independientes, pero que pueden entrar en diálogo o disputa entre ellos. Recursos utilizados para esto: 

 

  • Un coro canta una frase, por ejemplo “Ave Maria” o “Lauda, Sion, Salvatorem” y el otro coro responde repitiendo exactamente la misma frase literaria y musical. Es como un eco o una afirmación. 
  • En la secuencia “Victimae paschali laudes” hay una variante de esto. El coro segundo canta “Dic nobis, Maria, quid vidisti in via” (dinos, María, qué viste en el camino), y el coro primero la repite con la misma música, pero cambiando el estrato de las voces, excepto la del bajo.
  • Otras veces uno de los coros canta una frase, un verso (“Quia fecit mihi magna qui potens est” –“porque el Poderoso ha hecho obras grandes en mí”-, por ejemplo), y el otro coro canta el verso siguiente con distinta música (“Et misericordia eius a progenie in progenie timéntibus eum” –“y su misericordia de generación en generación para los que le temen”). 
  • A veces es al revés: distinta letra con la misma música. Por ejemplo en “Letanías”: el coro segundo canta “Mater purissima, ora pro nobis”, y responde el coro primero “Mater castíssima, ora pro nobis” con la misma música. Sigue el coro segundo cantando “Virgo veneranda, ora pro nobis”, y el coro primero responde “Virgo predicanda, ora pro nobis” también con la misma música.
  • A veces un coro canta la primera mitad de una frase, y el otro contesta terminando la frase. También en las “Letanías” tenemos ejemplo de esto. Canta el segundo coro “Stella matutina”, y el primero contesta “ora pro nobis”.
  • Otras veces los dos o tres coros cantan simultánea y contrapuntísticamente, es decir, en entramado de líneas melódicas. Un ejemplo: la frase “Dulcis et pia , O Mater Dei” (“dulce y piadosa, oh Madre de Dios”) del “Ave María” a dos coros.
  • En finales de sección, sobre todo, se unen los diversos coros para cantar homorrítmicamente, es decir todas las voces con el mismo ritmo y una sola melodía (llevada por la voz superior) a la que las otras voces sirven de acompañamiento armónico. Es una melodía acompañada. Ejemplo de esto: en el mismo “Ave María” ya citado, la frase “ora pro nobis pecatóribus” (“ruega por nosotros pecadores”).

 

El gran musicólogo P. José López-Calo (Historia de la música española. Alianza Música, 1983, p. 27-28) se pregunta si las obras de Victoria a varios coros pueden considerarse según lo que se entendió por “policoral” en el barroco. Y responde que no, porque si bien cumple con un primer requisito (escribir para varios coros), no cumple otros dos elementos que él califica de esenciales: “el tratamiento diverso del coro primero y de los demás coros, y la colocación de los diversos coros en partes separadas de las iglesias”. Creemos que no es correcto calificar una obra de una época (renacimiento) según criterios de la época siguiente (barroco). Creemos también que la espacialidad es un elemento ajeno a la música y, por tanto, no esencial. Cuando el sacerdote o el obispo o el diácono cantan desde el altar “Dominus vobiscum” y el coro, a treinta o cuarenta metros de distancia, responde “et cum spiritu tuo”, hay espacialidad, pero no hay policoralidad. Tampoco la hay cuando, en el rezo o canto ordinario de vísperas, por ejemplo, los dos coros de canónigos, enfrentados en la sillería del coro, van alternando los versículos. A lo más podrían considerarse antecedentes inspiradores de la policoralidad. Ciertamente Victoria no especificó dónde debían situarse los diversos coros, como lo hicieron otros compositores posteriores: el coro primero en el altar mayor; el coro segundo junto al órgano, etc. Pero, aparte de que no lo excluye, quizá al espíritu contenido de Victoria esa teatralidad no le pareciera digna ni del templo ni de la misa. O quizá le disuadiera de ello la dificultad de ritmo y afinación inherente a cantar distanciados. (Para que el coro no se bajara de tono solía estar acompañado de algún instrumento). Tampoco, es cierto, hace un tratamiento muy distinto del primer coro respecto de los otros. Pero creemos que en las cartas conservadas en Jaén y Salamanca, en las que dice que el primer coro puede sustituirse por un solista acompañado de órgano, y que el tercero puede sustituirse por cuatro ministriles, quedan incluido, y con creces, estos dos elementos que el P. López-Calo considera esenciales. Efectivamente, si varios coros cantan estando en el mismo espacio, no se distinguirá cuándo canta uno y cuándo canta otro; se perderá el efecto de diálogo, de pregunta y respuesta; el efecto estereofónico, en definitiva. Pero si un coro está condensado en un solista acompañado de órgano, y le responde otro coro compuesto por dos, tres o cuatro personas por cuerda, se captará perfectamente el diálogo, aunque estén cantando a distancia de cuatro metros. Y mucho más si la respuesta la da un grupo de ministriles con chirimías y sacabuches.

Creemos, además, que el espíritu policoral de Victoria se manifiesta, incluso, en obras que no están escritas para dos coros. Y nos referimos concretamente a obras a seis voces publicadas en la temprana colección de Motetes de 1572. Son fragmentos en los que contrapone el bloque de voces graves al de blancas, o al revés. Por ejemplo en los motetes “Congratulámini mihi” (compases 46-56), “O sacrum convivium” (comp. 1-10), “Vidi speciosam” (comp. 1-9 y 86-97), “Vadam et circuibo civitatem” (comp. 1-14), “Surrexit pastor bonus” (comp. 1-8). También en la antífona “Salve Regina” a 6 v. de la misma publicación (compases 43-50 y 144-150). Son fragmentos sólo. Pero en ellos se percibe la intención policoral, jugando, no con el espacio, sino con la paleta del claroscuro de las voces.