La interpretación de las músicas antiguas

Miguel Jerez López. Actor, director y musicólogo
18/01/2020

Desde el inicio del trabajo del Centro de Estudios Tomás Luis de Victoria, uno de los objetivos declarados del proyecto es que podamos seguir escuchando la música de nuestro querido compositor abulense.

Desde la perspectiva de los estudios musicológicos, el campo de la interpretación de las músicas antiguas es un terreno muy trabajado, y a la vez con muchas zonas oscuras que cada proyecto soluciona de una u otra forma, porque todavía nos falta información que explique al cien por cien cómo se interpretaba cada música en su momento, qué significados tenía, o cómo se escuchaba y recibía.

Para situarnos en esta problemática académica e interpretativa, imaginemos que, en el mejor de los casos, podemos tener un edición impresa o manuscrita con una partitura completa y elocuente con respecto al tipo de escritura musical que su utilizó para recoger determinada música en el papel. Pero el camino desde este punto hasta hacerla sonido es arduo y está lleno de preguntas que los musicólogos y los intérpretes tienen que resolver.

Uno de los primeros retos que encontramos, y que hoy en día es un campo de investigación, gira en torno a la función de la notación musical en la antigüedad. Hoy en día, nuestra escritura musical occidental es una representación simbólica de un conjunto de parámetros del sonido, tales como: el ritmo, la duración, la frecuencia de cada sonido…, y algunos matices sobre la calidad de este (intensidad, ataque…) que son más o menos subjetivas. Pero no todas las notaciones musicales tienen las mismas funciones y aplicaciones. Cada una se centra en aspectos que son más necesarios para cada práctica y, por el contrario, deja descuidados otras características que, para determinado momento y lugar, no son necesarias. En la Edad Media, muchas de las notaciones que se comenzaron a utilizar “representaban aspectos cualitativos del enunciado de las palabras en el canto al menos en la misma medida en que trataron de codificar la altura específica de las melodías cantadas”[1]. Es decir, que la mayor parte de la información que guardaban esas formas de escritura hablaba de conceptos cualitativos, poco medibles y, por tanto, convertía a dicha escritura en una notación sugestiva, nemotécnica, o diastemática, lo cual indica que el lector debía tener información previa para poder interpretar dicha escritura, porque la escritura no representaba un sistema simbólico independiente de la oralidad. ¿Cómo podemos reconstruir esos huecos de información que se transmitieron oralmente?

Otro de los debates en torno a la utilidad de la notación de la música antigua, viene dado en torno al concepto de improvisación. Hoy en día se sabe que una gran parte de la música que se escuchó, por ejemplo, en la corte de Felipe II, en España durante el siglo XVI, fue basada en el canto polifónico improvisado[2]. La musicología histórica reciente, a través del estudio profundo de las fuentes y tras encontrarse demasiados callejones sin salida con los que no era capaz de explicar los fenómenos musicales del pasado, ha propuesto algunas claves para entender mejor el pensamiento musical de la época.

En el siglo XVI, los cantantes eran formados a través de una técnica que les permitía improvisar fácilmente, incluso a cuatro voces, a partir de una melodía preestablecida. Lo conseguían con fórmulas de contrapunto estandarizadas que estudiaban y ejercitaban. Y esto no ocurría exclusivamente en ambientes cortesanos, sabemos, a través de los tratados, que existían tradiciones populares de canto polifónico improvisado[3].

Como es fácil suponer, estas dos cuestiones iniciales no nos lo ponen nada fácil a la hora de volver a crear (re-crear) la música que se escuchó entre nuestras gentes hace 500 años o antes incluso, si empezamos a tener claro que lo que nos ha llegado escrito era una parte que representa sólo ciertos aspectos, de ciertos contextos de la práctica musical. ¿Cómo podemos entender mejor todo este entramado de información llena de huecos? ¿Cómo podemos completar toda esa información de forma rigurosa?

Como un pequeño inicio de respuesta, nunca absoluta ni concluyente, algunos investigadores han decidido comenzar a utilizar su voz de forma práctica para tratar de acercarse a comprender mejor la música del pasado al enfrentarse al proceso de cantarla, descubriendo en la acción de hacer la música muchas evidencias que eran inalcanzables solamente reflexionando metódicamente desde el papel o la partitura.

Marcel Pérès y Organum Ensemble:

https://organumcirma.com/

Marcel Pérès es un musicólogo, cantante y organista francés que ha desarrollado toda una línea metodológica e investigadora para dar una solución muy personal a la interpretación de las músicas medievales de tradición oral.  En 1982 fundó Organum Ensemble un grupo musical, que ha funcionado desde entonces como uno de los brazos fundamentales de su tarea investigadora. El otro brazo es el centro de estudios musicales con el que trabaja casi de forma simbiótica y transversal, hoy llamado CIRMA (Centre Itinérant de Recherche sur les Musiques Anciennes[4])[5].

Una de las soluciones que Pérès ha utilizado para suplir esta falta de información sobre la interpretación de músicas antiguas de tradición oral, ha sido a través de prácticas vivas que ha considerado equivalentes en determinados aspectos. En concreto, realizó un proyecto de investigación sobre la ornamentación en el canto llano medieval a partir del canto corso polifónico.

Sabemos desde el S.XIX[6] que la notación que nos ha llegado de este repertorio, cuando se cantaba, se ornamentaba. Y sabemos que los cantantes corsos, hoy en día, emplean formas de ornamentación improvisatoria en su polifonía. El experimento de Pérès fue la interpretación de, entre otros, la Missa Notre Dame, de G. Machaut, por cantantes corsos aplicando su propia técnica improvisatoria.

Las probabilidades de que fueran soluciones totalmente equivalentes son evidentemente muy escasas, pero quizás, lo que este experimento permite es entender el proceso de una manera más aproximada, más allá de la fidelidad del resultado. Al enfrentar la tarea de ejecutarlo, muchas dudas pueden resolverse y otras pueden aparecer, ahora sí, de forma equivalentes a lo que pudo ser.

Probablemente nunca podamos concluir con certeza lo que pudo o no sonar en el pasado, pero es posible acercarse más a comprender las mentalidades y las técnicas que lo hicieron posible.

 

https://www.youtube.com/watch?v=1gEV42RKf6E



[1] Gary Tomlinson, «Musicología, Antropología, Historia», en Los últimos diez años de la investigación musical, coord. por Jesús Martín Galán y Carlos Villar-Taboada (Valladolid: Universidad de Valladolid, Centro Buendía, 2004), 155.

[2] Julie E. Cummings, «Renaissance improvisation musicology», MTO a Journal of the Sociaety for Music Theory 19, (Junio 2013), http://mtosmt.org/issues/mto.13.19.2/mto.13.19.2.cumming.html

[3] Giuseppe Fiorentino, «La música de “hombres y mujeres que no saben de música”: polifonía de tradición oral en el renacimiento español», Revista de Musicología 31, 1 (2008).

[4] Centro Itinerante de Investigación sobre Músicas Antiguas.

[5] Marcel Pérès, «La interpretación de las músicas antiguas y la necesaria reevaluación de las herramientas historiográficas», en Los últimos diez años de la investigación musical, coord. por Jesús Martín Galán y Carlos Villar-Taboada (Valladolid: Universidad de Valladolid, Centro Buendía, 2004), 184-186.

[6] Pérès, «La interpretación de las músicas antiguas y la necesaria reevaluación de las herramientas historiográficas», 199.