El teatro que vio Victoria II

Miguel Jerez López. Actor, director y musicólogo
12/05/2020

Uno de los elementos transversales en las prácticas escénicas del XVI es el uso de la alegoría como elemento dramatúrgico central, apoyado en temas mitológicos o religiosos. Tiñó no de forma tímida el teatro en contextos religiosos, pero además tuvo un gran campo de experimentación en las prácticas cortesanas. Desde la segunda mitad del siglo XV están documentadas las representaciones al aire libre y la configuración de espacios específicos o al menos plurifuncionales para tales usos. La representación de historias mitológicas que buscaban reforzar el papel o la imagen del poder de la nobleza o de la monarquía están muy documentadas, a través de la creación de dioramas gigantes, pasando por muñecos articulados con letreros y carteles que indicaban las escenas representadas, hasta la sustitución por actores y escenas dialogadas y cantadas.

Las celebraciones cortesanas eran un compendio de manifestaciones escénicas y semi-escénicas muy diversas y eclécticas. Mezclados con otros eventos, los torneos, los bailes o los banquetes van cobrando cada vez más espectacularidad acompañados de música y representaciones que permitan al organizador gozar de mejor reputación.

Una de las representaciones mejor estudiadas fue la Fábula de Dafne [1], representada en el Real Convento de las Descalzas de Madrid por orden de la emperatriz María de Austria en la década de los 90 del siglo XVI, donde, recordemos, en ese mismo momento residía y trabajaba Tomás Luis de Victoria.

En la corte española de Felipe II es de sobra conocido el gran impulso que recibieron las artes, más que del monarca, por parte de las grandes mujeres que la habitaron. Isabel de Valois, esposa de Felipe II, o la hermana del monarca, la princesa Juana, quienes organizaron una de las más famosas y documentadas mascaradas en 1564, en el Alcázar de Madrid, fueron asiduas a la práctica y la organización de eventos de este tipo [2].

Con respecto a la Fábula de Dafne, se conserva el texto e incluso indicaciones específicas de la escenografía y el vestuario que se utilizó, lo cual es muy poco habitual. Fue un evento conmemorativo del carnaval, pero cuyo argumento alegórico sobre el mito de Apolo y Dafne, tenía un marcado carácter político de ensalzamiento del poder real. A pesar de que algunas damas de la corte participaron en papeles menores, se sabe que los personajes principales fueron interpretados por actrices profesionales. Esta es una diferencia notable con el teatro isabelino inglés, que mantuvo a las mujeres alejadas de las tablas por prohibición expresa mientras que, en España, tuvieron una importancia capital.

Fue un espectáculo con gran desarrollo musical, varias canciones solistas con arpa y guitarra, lo cual según Esther Borrego Guitiérrez, es un distintivo de la época de la música de carácter hispano. Además de las canciones, hubo un gran peso de la música instrumental con una agrupación de vihuelas de arco, clavicordio y corneta. Todos estos instrumentos parece que fueron tocados desde un lugar no visible para el espectador, lo cual sugiere un nivel de desarrollo de los códigos escénicos bastante elaborado, puesto que podemos hablar de música incidental perfectamente integrada en la escena.

Según grandes referencias del estudio de la música teatral de ámbito español en esta época y posterior, como Louise K. Stein, la Fábula de Dafne fue un modelo de representación cortesana imitado en muchas ocasiones, presentando parámetros y modos de hacer que empiezan a establecerse como convenciones dentro de la formación de un género de teatro musical netamente español [3]. Otros autores como Carmelo Caballero, de la Universidad de Valladolid, apoyan esta teoría que defiende la existencia de un desarrollo musical con características típicas del contexto y la práctica peninsulares, y no levantado a exclusiva semejanza de la práctica italiana.

Aparecen estudios desde los últimos años que, pese a la escasez de partituras, pero comprendida la tan común práctica de la parodia y la utilización de melodías preestablecidas con nuevos textos, son capaces de proponer posibles músicas para estas piezas, así como las funciones que cumplían en los diferentes usos teatrales. Klauk y Kleinertz tras un largo estudio de fuentes y textos musicales, observan una clara diferencia entre la música del teatro público, que era muy reutilizada y hacía referencias a melodías conocidas por el público, y la música del teatro privado cortesano, mucho más coetánea que se sirve de la literatura y la música más moderna de su propio ámbito [4].

Quién sabe si nuestro Victoria participó de algún modo en este tipo de espectáculos que pasaron tan de cerca o, al menos, si no se sintió atraído por ellos de algún modo…


1 Esther Borrego Gutiérrez, «Del mito a la escena. Una Fábula de Dafne de finales del siglo XVI en las descalzas reales», Analecta Malacitana, 39, n1 (febrero 2019), doi: http://dx.doi.org/10.24310/Analecta.2017.v39i1.5624.

2 Teresa Ferrer Valls, «Un espacio para el espectáculo: la Sala de Saraos del Palacio Real de Valladolid (1605)», Atlanta, 7, n2 (2019): 93.

3 Borrego Gutiérrez, «Del mito a la escena…», 132.

4 Stephanie Klauk y Rainer Kleinertz, «Música en el teatro español del siglo XVI», Revista de musicología, 35, n2 (2012).