Música Colonial

Miguel Jerez López. Actor, director y musicólogo
04/06/2020

Dentro del gran movimiento de la música antigua (early music) que desde los años 50 ha experimentado un enorme desarrollo en todo el mundo, existe un reducto cada vez más amplio y cultivado, la llamada música colonial. Esta denominación, como muchas otras, se reajusta dependiendo del contexto de su uso y, por tanto, acota un corpus musical diferente al que hacer referencia. Habitualmente, en la mayoría de los artículos recogidos por las grandes monografías bajo este epígrafe, en España al hablar de música colonial se hace en referencia a: “toda la música que se compuso, tocó y oyó durante los tres siglos y más de dominación española que vivieron los países americanos sin hacer distinciones entre música de negros, indígena o de españoles y procurando contemplar a todos los estratos sociales” [1]. Esta definición acota el concepto de música colonial a una horquilla cronológica que abarca desde la llegada de los españoles a cada región del continente americano, hasta las respectivas fechas de independencia de cada territorio. También se circunscribe al ámbito exclusivamente americano, obviando por ejemplo lo que podría denominarse música colonial en Filipinas hasta 1898, la música colonial en Guinea Ecuatorial hasta 1968 o en el Shara Occidental hasta 1975.

Con este marco espacio temporal tan amplio pero acotado, los investigadores han recurrido al estudio de las fuentes históricas conservadas para conocer cómo era esa práctica musical en cada contexto, habitualmente dividiendo en los siguientes temas o campos de estudio: música indígena, música de esclavos negros o afrodescendiente, música en los contextos catedralicios del Nuevo Mundo, la música de las misiones jesuíticas, sin olvidar un importante corpus de trabajos transversal dedicados a la organología [2]. Las crónicas de los exploradores, los archivos de la gradual red de catedrales y administraciones civiles y religiosas que se fue creando a lo largo y ancho de toda la geografía hispanoamericana, o el importantísimo Archivo General de Indias en Sevilla [3], contienen aún hoy en día una ingente cantidad de material revisable desde múltiples puntos de vista siendo muy susceptible de contener gran cantidad de material inédito.

¿Qué sabemos de la música colonial?

Como es evidente, la música en América tenía un desarrollo propio, rico y particular previo a la llegada de los europeos, pero esta música de los pobladores originarios no es el objeto de estudio de la música colonial, puesto que sólo contempla aquellas músicas existentes a partir de esta llegada en 1492 y fechas posteriores según el territorio. A partir de estos primeros contactos, además de la música indígena que continuaba practicándose y transformándose, los españoles llevaron estructuras para tocar música en los territorios conquistados desde el primer momento. Hay documentación sobre un grupo de ministriles que acompañó a Hernán Cortés en 1524 en la conquista de México [4], y está documentada la fabricación de instrumentos en tierras coloniales desde el siglo XVI [5].

En base a las fuentes disponibles, sabemos que uno de los contextos más prolíficos de actividad musical en el territorio hispanoamericano fueron las misiones jesuíticas. La gigantesca empresa de evangelización que esta orden realizó en todo el continente americano, también bajo dominio portugués, fue de dimensiones colosales y además estuvo bastante bien documentada a través de sus propios archivos con inventarios, documentos de compras de instrumentos, etc. Sabemos que eran habituales las capillas musicales de las misiones, en ocasiones de hasta 40 músicos, indígenas en su mayoría, que habían sido instruidos en el canto o la ejecución de algún instrumento [6]. Sabemos por las crónicas y la documentación que mucha de la producción de instrumentos fue realizada por maestros indígenas y que en muchas de estas agrupaciones se mezclaban instrumentos de tradición europea con otros de tradición local como flautas o instrumentos de percusión [7].

La utilización como herramientas de adoctrinamiento de la música, la danza y el teatro en la orden jesuítica fue muy habitual en todo el territorio y creó una esfera y una práctica musical muy diferenciadas y ajenas al contexto de las catedrales y los contextos burgueses urbanos administrados por el poder virreinal [8]. Los jesuitas no fueron la única orden que se desplegó contundentemente en tierras americanas, los franciscanos también han dejado documentación destacable sobre su estancia y la forma en la que utilizaron la música como forma de malear las relaciones con los pueblos indígenas.

En cuanto a las prácticas de música afrodescendiente en el periodo colonial, es cierto que los territorios bajo jurisprudencia de Portugal tuvieron una presencia exponencialmente mayor que los hispanos de estos grupos, debido al intenso tráfico de esclavos que practicó la administración de Lisboa, pero en territorios de las actuales Cuba, Colombia o Perú, el número de esclavos negros también fue importante, y han quedado documentadas, aunque mucho menos detalladas, las prácticas musicales en contextos rituales y festivos de estos grupos [9]. Cada vez más investigadores defienden que las prácticas afrodescendientes, entre las que incluimos las musicales, también estuvieron presentes en la península con un porcentaje variable de población negra según la zona traída de diferentes regiones africanas para trabajar como esclavos, con lo que la huella africana en la música hispana no quedaría reducida exclusivamente al ámbito colonial [10].

Las catedrales de las grandes capitales coloniales fueron núcleos importantes en lo que a la práctica musical se refiere. El tráfico de información musical en esta esfera está mucho más estudiado por pertenecer al ámbito de la música culta y por la existencia de documentación administrativa al respecto. El contacto entre maestros de capilla, que viajan entre unas y otras, el envío de partituras desde el escriptorium de la catedral de Sevilla, presidido entre otros por Francisco Guerrero, o desde la Corte Real de Madrid, así como la copia y difusión de la música, crearon un importante tráfico de información musical que revela una práctica constante y abundante [11]. Hay gran cantidad de documentación que demuestra que la música de Tomás Luis de Victoria se escuchó en innumerables localizaciones de la América hispana.

A pesar de que, como vemos, mucha de la música, los músicos, los instrumentos y los contextos de interpretación de estos estuvieron importados o copiados desde la metrópoli colonial, en este caso principalmente el eje Madrid-Sevilla, las conclusiones sobre la práctica musical en tierras americanas son muy diferentes a las que podemos tener sobre la práctica en España o Europa por su contexto totalmente dispar. Son estos usos y significados simbólicos para los músicos y los oyentes de aquel momento y lugar los que realmente crean una identidad diferenciada de la música colonial [12]. Una partitura impresa o copiada en España, e interpretada en la catedral de Sevilla, por ejemplo, cobra un significado totalmente diferente cuando era cantada, pongamos, por un grupo mixto de jesuitas e indígenas en un contexto rural del Virreinato del Perú.

La interpretación de la música colonial hoy

Cada vez son más los grupos actuales de uno y otro lado del Atlántico que se interesan por incluir en los repertorios de sus conciertos piezas (o repertorios enteros) de este “estilo musical”. En los países hispanoamericanos, el estudio e interpretación de este repertorio juega un importante papel en la configuración y revisión de la identidad nacional [13], en ocasiones con cierto tinte evolucionista que intenta hallar “el origen” o la esencia del ser colombiano/peruano/ argentino… [14] mientras que, desde este lado del océano, la interpretación de selecciones musicales coloniales en muchas ocasiones muestra un interés centrado en exotizar o folclorizar [15] la música colonial para hacerla más atractiva según los cánones europeos, en lo que ha sido denominado en más de una ocasión como un neocolonialismo cultural, apareciendo muchos puntos en común con la industria de la World Music.

En muchas ocasiones, a la hora de aproximarse a este repertorio se ha acostumbrado a aplicar los mismos patrones que se utilizaban para la música europea, es decir, una vez desarrollada y depurada una gran estructura metodológica para la música antigua, o música históricamente informada, en base a fuentes y contextos de representación europeos, se obtuvieron conclusiones que fueron copiadas para poder interpretar también la música colonial. Evidentemente, y como ya demuestran multitud de estudios en esta línea, los contextos de representación, las fuentes, y los sistemas simbólicos a uno y otro lado del Atlántico, no tienen demasiadas similitudes y, por tanto, es a través del estudio sistemático de las fuentes coloniales la forma en la que se debe elaborar un método de interpretación de esta música que permita una comprensión más profunda de este repertorio [16].

Las fuentes, por fortuna, nos informan de cómo eran esos contextos americanos de interpretación y cómo los europeos veían y consideraban a los indígenas haciendo y componiendo música “a la europea”, la mayoría de las veces con un filtro racista inherente en esa época y que debe ser tenido en cuenta a la hora de valorar dichos documentos. La admiración que manifiestan muchos europeos antes las enormes habilidades de muchos músicos y compositores indígenas aparecen en crónicas y diarios; valoraciones sobre el sonido de las voces de los americanos en comparación con la refinada técnica europea, sobre su creatividad compositiva, o maestría en la ejecución de instrumentos o en su construcción; e incluso cómo seleccionaban a los músicos con colores de piel más claros en caso de presentarse ante públicos europeos, nos dan mucha información para entender un poco mejor el sistema de significación que podía vertebrar la práctica musical del momento.

Hacia un estudio integrado de la música ibérica y colonial

Desde hace ya algunos años, algunos autores como Javier Marín de la Universidad de Jaén y director del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, defienden e impulsan el estudio de la música de estos periodos no de forma aislada a uno u otro lado del océano, sino de forma integrada, en un diálogo circular de influencias, aunque siempre asimétrico por el proceso colonizador, pero que se configura en relación constante y cambiante como un sistema de significación y de identidad que integra a todos los agentes de la sociedad peninsular y colonial al mismo tiempo [17].

Como último apunte en este artículo es interesante mencionar la publicación de Ana María Ochoa Gautier, Aurality. Listening and Knowledge in Nineteenth-Century Colombia [18]. Una recomendable elaboración que trata la música colonial revisando conceptos como natural/cultural, oral/escrito, la alteridad, entre otros. Una forma de enunciar la literatura/filosofía/musicología decolonial para resituar algunos conceptos de la base de la disciplina a partir de la escucha o la biopolítica.

 


 

1 Juliana Pérez González, «Génesis de los estudios sobre música colonial hispanoamericana: un esbozo historiográfico», Fronteras de la historia 9 (2004): 291.

2 Ibíd.

3 Precisamente en este mes de mayo de 2020 propone una exposición virtual sobre la música colonial llamada ¡Queda la música!, con importantes muestras de documentos musicales digitalizados y accesibles: https://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/archivos/mc/archivos/ag...

4 Douglas Kirk, «Instrumentistas modernos que evocan el sonido de los ministriles de Granada del siglo XVI y de Puebla del siglo XVII», Revista de musicología 37, n2 (2014): 665.

5 Egberto Bermúdez, «Instrumentos musicales latinoamericanos del periodo colonial. El arpa tópaga (Colombia) y la vihuela de la Iglesia de la Compañía de Jesús de Quito (Ecuador)», Revista musical de Venezuela 12, n30-31 (1992): 155-162.

6 Leonardo Waisman, «”Sus voces no son tan puras como las nuestras”: la ejecución de la música de las misiones», Resonancias 4 (1999): 50.

7 Ibíd., 55.

8 Leonardo Waisman, «La música colonial en la Iberoamérica neo-colonial», Acta Musicológica 76, 1 (2004): 119.

9 Waisman, «La música colonial en la Iberoamérica neo-colonial», 121; Egberto Bermúdez, «Cómo realmente sonaba? Reflexiones personales sobre la interpretación histórica de la música del pasado en América Latina y Colombia», en Arte en los noventa: música, ed. por Susana Friedmann Altmann (Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 2004).

10 Miguel Ángel Rosales, Gurumbé. Canciones de tu memoria negra (Intermedia Producciones, 2016). DVD.

11 Kirk, «Instrumentistas modernos que evocan el sonido…», 665.

12 Waisman, «La música colonial en la Iberoamérica neo-colonial», 122.

13 Ibíd., 117.

14 Leonardo Waisman, «La americanidad del barroco americano: quimeras, pretensiones y perspectivas, o la invención del barroco musical americano», en Primer Congreso-festival internacional «Música Barroca Iberoamericana», (Lima, 2012).

15 Javier Marín, «Performatividades folklorizadas: visiones europeas de las músicas coloniales», Revista de Musicología 34, n1 (2016): 294.

16 Leonardo Waisman, «¿Cómo escuchar la música colonial latinoamericana?», Música e investigación 2 (1998): 107.

17 Javier Marín, «Introducción. Intercambios musicales en el mundo atlántico: un paradigma en construcción», en Músicas coloniales a debate. Procesos de intercambio euroamericanos, ed. por Javier Marín (Madrid: ICCMU, 2018), 19.

18 Ana María Ochoa Gautier, Aurality. Listening and Knowledge in Nineteenth-Century Colombia (Nueva York: Duke University Press, 2014).